offline
- Pridružio: 15 Apr 2011
- Poruke: 572
|
Napisano: 10 Okt 2012 8:34
Uvod knjige Jerzija Plazevskog, “Jezik filma” (1961.) na prvi pogled podseca na rasprave teoreticara semioloske struje, tacnije dotice se pitanja moze li se film smatrati jezikom i zakljucuje da moze, ako se jezik shvati sire od njegove lingvisticke definicije (Plazevski cak nalazi da filmski jezik ispunjava sva cetiri uslova koje on navodi kao osnovne odlike govornog jezika od kojih je jedna nepromenljivost veze izmedju sadrzina I znacenja). Ali, ovakav uvod je manje ozivljavanje rasprave na tu temu, a vise uvodna napomena, jer Plazevski prelazi na pitanje izrazajnih sredstava tako postojeceg jezika (“prvi problem filmske umetnosti”), naglasavajuci nuznost sastavljanja gramatike (pravila njihovog koriscenja), s tim sto napominje da nije rec o popisu tehnickih postupaka, vec ispitivanje skale estetickih mogucnosti koje moze pruziti svako izrazajno sredstvo filma, kao “spisak ekspresivnih formi”. Otuda svoj postupak opisuje kao pisanje “stilistike filmskog jezika”.
Za razliku od semioloske struje cije je predstavnike u filmu, posmatranom kao jezicki fenomen, najvise zanimalo postizanje znacenja na nivou strukture (znacenje koje se gradi, postize, otkriva preko strukturalnih relacija u filmovima posmatranim kao tekstovima, kulturnim tvorevinama), 70-ih I 80-ih se javlja gramaticarski pristup u teoriji filma ciji predstavnici svoje jezicko shvatanje filma ispoljavaju kroz opis uoblicenih formi koje smatraju znacenjskim i cijim se popisom i opisivanjem bave u okviru manje ili vise normativnih sistema koji po funkciji podsecaju i nose nazive gramatika, leksikona, recnika. Tacnije, dok su semiolozi filmu pristupali kao potencijalnom znacenjskom sistemu i zakljucke usmeravali u pravcu analize filmova, kao nesto sto dolazi posle filmova, gramaticari svoje zakljucke izvode iz uocavanja ustaljenih primena izrazajnih sredstava filma koje potom uoblicavaju u pravila primene, te kvalifikacije ovih kao ispravnih ili neispravnih.
Za razliku od Kristijana Meza koji naglasavaju da su kodovi koji cine kinematografski jezik zapravo logicke konstrukcije, kao operaciona sredstva koja su tu da razluce filmske tekstove, dakle iskljucivo stvar analize, Plazevski filmski jezik vidi kao skup izrazajnih sredstava, dakle tehnickih postupaka iz cijih nacina primene, ogradjujuci se da nije rec o apriornom, vec u praksi vec primenjenom sistemu postupaka, izvlaci pravila i zakljucke o znacenjuima na koja te primene tvore. Time se udaljava od uzora dijahronijskog pristupa jeziku na kom se bazira strukturalna lingvistika i prihvata tradicionalni, sinhronijski, pristup koji jezik posmatra na liniji njegovog istorijskig razvoja, a opisuje kroz znacenjske relacije izmedju gotovih formi i oznacenih u spoljnom svetu, kroz gramatike i leksikone. Tako Plazevski filmski jezik prati kroz izvesne faze: od odrazavanja, preko pokazivanja, do oznacavanja i svako od izrazajnih sredstava (planovi, rakursi, uglovi kamere, dubinska ostrina, kompozicija kadra, kretanje objekata, kretanje kamere, deformacija slike, trikovi, zvuk na filmu, montazne forme, filmska interpunkcija) definise sa obzirom na nacine njihovog koriscenja kroz istoriju filma i znacenja koja su se odredjenim primenama ustalila.
Ono sto takodje ukazuje na vecu smelost Plazevskog u odnosu na semiologe je u pogledu insistiranja na tome da filmski jezik treba uciti (Mez je pominjao potrebu za ucenjem citanja slike, ali kao o posrednoj, ne specificno ustrojenoj aktivnosti, a da se samo razumevanje filmova uvek svodi na sire logicke operacije).
Za gramaticare je karakteristicno i stanoviste po kom je moguce, na osnovu ovih gore predjenih etapa, govoriti o greskama pri primeni filmskog jezika. Tako i Plazevski govori o promisljenom i manje promisljenom koriscenju nekih izrazajnih sredstava i ukazuje na odredjene opasnosti i posledice do kojih, u pogledu utisaka i gledaoceve paznje, mogu dovesti odredjeni nacini upotrebe pojedinih izrazajnih sredstava (na primer, opasnost od haosa u kompoziciji i dezorijentacije i slabljenja gledaocevog interesovanja pri koriscenju objektiva sa dugom ziznom daljinom).
Plazevski se ipak ogradjuje od apriori zadatih i jednom utvrdjenih pravila insistirajuci na korisnosti svog rada u obrazovanju filmskog gledaoca, a ne u primenjivanju gotovih recepata od strane filmskih stvaralaca. Naglasava da su se odredjene funkcije ovih izrazajnih sredstava otkrile tokom rada filmskih stvaralaca i potom usavrsavane, prevazilazene i prosirivane.
Nakon sto je gramaticarski pristup filmu doveo do podrazumevanja filma kao jezickog sistema i popisima znacenjskih formi zatvorio put za dalja istrazivanja postupaka znacenja na polju filma, semiologija filma pocinje da se povezuje sa drugim, naizgled sebi oprecnim teorijskim strujama, izmedju ostalih, sa fenomenologijom koja se zalaze za “neposredan pristup filmskom delu, uzimajuci ga kao dozivljajno jedinstvo nastalo kroz totalitet licnog iskustva i bez logicke analize.” (Dusan Stojanovic, leksikon), odnosno strujom koja po svemu deluje sasvim suprotno nastojanju semiologa i uopste strukturalnom pristupu umetnickom delu. Alber Lafe u svojoj knjizi “Logika filma- stvaranje i predstava” (1964.) govori o filmskom jeziku na nacin na koji se moze porediti, sa jedne strane, sa teorijom Zana Mitrija (po nacinu na koji dopunjava Bazenov ontoloski realizam u smislu insistiranja na spoju predstavljackog i znacenjskog, pre svega vidjenog kao pripovedacki sloj u filmu), a sa druge strane sa radom Dusana Stojanovica koji je, u svojoj kasnijoj fazi (teorija o filmu kao prevazilazenju jezika) pokusavao da, usmerenost semiologije filma ka racionalnim ishodistima znacenjske strukture filma, prosiri i redefinise uzimajuci u obzir domene koje je semiologija iskljucivala iz svog polja proucavanja kao neznacenjske ili preuzete iz drugih sistema. Lafe kaze da stvarnost u filmu biva prevedena na “neprimetan ili obican jezik”. Iz njegovih daljih opaski da samo ponavljanje stvarnosti ne moze nista da isprica i da “cim pozeli da predstavi nesto i najmanje slozeno, filmski stvaralac treba da se posluzi nekim oblikom pripovedanja”, reklo bi se da Lafe taj neprimetni jezik prepoznaje na nivou organizovanja pripovedanja u filmu. On zakljucuje filmsko pripovedanje podrzava neka vrsta “ispod postavljene logicke potke”, tj. “niz koji je srodan govoru”, te da bi se “pre (…) reklo da gledalac treba nesto da shvati nego sto mu se pokazuje.”. Do ove tacke, Lafeova shvatanja mogla bi se posmatrati kao srodna prvim predstavnicima semioloske struje. Medjutim, dalje Lafe pominje da film “sam od sebe ide ka tim pravilima kompozicije”, te da u filmu, za razliku od pozorista, postoji lingvisticko leziste izvan samog filma, u vidu “moguceg prisustva, skrivenog iza svih filmova, neke vrste majstora svecanosti, velikog tvorca slika koji za nas daje fotografskim slikama smisao, ritam I trajanje. To nije reditelj, vec izmisljena I nevidljiva licnost koju je stvorilo zajednicko delo.” Uvodeci tog nevidljivog pripovedaca koji stoji iza svih filmova, Lafe daje alternativu Mezovom logicki izvedenom pojmu kodova koji kao instrumenti za analizu znacenja koje filmovi ostvaruju uvek upucuju na domen racionalnog i kulture i na taj nacin otvara polje na kom se sa jezickog shvatanja filma sve vise prelazi na razmatranje prirode celokupnog dozivljaja filma cije je znacenje, u jezickom smislu, samo jedna od etapa.
Lafeovo prelazenje sa pripovedackog sloja filma u cijoj osnovi nalazi logicku potku koju poredi sa funkcijom govora, na pripovedaca iza svih filmova, moze se dovesti u vezu sa teorijom Dusana Stojanovica o filmu kao prevazilazenju jezika u kojoj prevazilazenje jezika u pravcu smisla filma kao celine pripisuje ritmu, ciniocu koji ujedinjava sve slojeve dela i obezbedjuje estetski karakter filmu. Stojanovic samo, I dalje u kljucu strukturalizma, nalazi I imenuje konkretan cinilac tog prevazilazenja. U oba slucaja se nacinje tema o smislu filma kao celine gde se vise ne govori o znacenju, vec o smislu i individualnom dozivljaju filma. Tako Lafeova teorija, a delimicno i Stojanoviceva, ukazuje na to da je izucavanje znacenjskih struktura u filmu, nakon neminovno vrednih rezultata ostvarenih na polju semiologije, potvrdilo da film, da bi bio izucavan u tom smislu, zahteva ne samo prosirivanje definicije jezika, kako su smatrali semiolozi filma, vec nagovestava da ni samo semiolosko polje nije dovoljno opskrbljeno terminima i metodima da se opisu postupci i nacini oznacavanja u filmu i njegovog shvatanja od strane gledalaca. Dok neki od semiologa filma, poput Dusana Stojanovica, idu linijom redefinisanja i prosirivanja semioloskog stanovista da se ovi postupci opisu, dotle je sve cesci upliv i koriscenje sasvim novih, semiologiji cesto oprecnih stajalista (cak i sam Mez se okrece teorijama psihoanalize) koji se sve vise udaljavaju i od samog polaznog stanovist, jezickog shvatanja filma.
Dopuna: 25 Okt 2012 10:21
Semiologija filma
Dok se Mitrijevo jezicko shvatanje filma vise bazira na razlici izmedju filma i jezika u uzem smislu reci, kod Meza je upravo mogucnost da se oni vide u istoj ravni od presudnog znacaja. I dok Mitri u Ejzenstajnovoj teoriji vidi neku vrstu opasnosti od preteranog ugledanja na lingvisticke sisteme, Mez je smatra “tacnom mimo njenih netacnosti”, odnosno posledicom nedovoljnog oslanjanja na lingvistiku, primenom pseudolingvistickih postupaka na film. Iako pod velikim uticajem Zana Mitrija, Mez se jos u pocetnoj fazi ne slaze sa povlacenjem ostre granice izmedju filma i umetnosti koje se sluze jezikom u uzem smislu reci kao sto su proza i poezija. Mez se suprotstavlja Mitrijevom insistiranju na ideji da “film pocinje tamo gde se literature zavrsava” i na razlici izmedju filma i poezije po kojoj “pesma polazi od reci da bi pronasla stvari, a film iz prve raspolaze reprodukcijom stvari, a usmerava se ka cinu jezika u sirem smislu reci”. Mez tvrdi da su film i knjizevnost na istoj strani jezika, odnosno da “I jedno I drugo pocinje na dvema razlicitim tackama jedne iste polazne linije-linije ciste denotacije (…) jedno pocinje od slike, drugo pocinje od jezika u uzem smislu reci (…) I tako se, rame uz rame (a ne jedno iza drugog), ustremljuju ka istome zajednickom cilju- ka smislu. Film ce stvari uvek bolje pokazati, ali ce ih knjiga uvek bolje izraziti.” (“Film: jezik u uzem ili sirem smislu reci?”, 1964.)
Osovno Mitrijevo insistiranje na tome da se u svakom filmu znacenja uspostavljaju na jedinstven nacin, Mez prevazilazi razlikujuci kinematografski jezik u sirem smislu reci od sveukupne poruke svakog pojedinog filma (po ugledu na De Sosirovo razlikovanje langue i parole u govornom jeziku). Ali odmah potom dodaje: “A ta poruka nije nista drugo do osoben splet (i on se menja od filma do filma) elemenata koji pripadaju kinematografskom jeziku u sirem smislu reci i proishode iz drugih kulturnih sistema.” (“Metodoloski predlozi za analizu filma”, 1967.). Naspram Mitrijeve definicije da je film jezik bez znakova, odnosno da se slike ponasaju kao znakovi kada stupe u kontekst, a i tada po logici implikacija, koja se, po Mitrijevom misljenju, oslanja na psihofizioloske procese, a ne gramaticka pravila, Mez ustanovljava ogranicen broj razlicitih tipova povezivanja slika, tj. razlicitih tipova sekvenci, nazvavsi ovu pravilnost “kodom velike sintagmatike” (“Ogledi o znacenju filma I”). Kasnije ce odbaciti tezu o postojanju jednog koda tezom o postojanju mnostva kinematografskih kodova (“Jezik i kinematografski medijum”, 1971.).
Iako isprva nastavlja linijom misljenja Mitrija i Bazena po kom filmska slika ima prirodnu izrazajnost, Mez naglasava da slike trebalo usmeriti “s onu stranu analogije” inace bi se doslo do toga “da vise i nema da se kaze o slici, osim toga da je slicna.” (“Slika s onu stranu analogije”, 1969.). Zalaze se za semioloska izucavanja slike u cilju prevazilazenja suprotstavljanja analogijskog i kodovanog. Iako na ovaj nacin Mez nagovestava da sa stanovista semiologije treba opisati tzv. “utisak stvarnosti” koji filmske slike ostvaruju, Dusan Stojanovic u svom tekstu “Zablude u semiologiji filma” napominje da, uvodeci pojam ekstrakinematografskih kodova, Mez ne daje semiolosko tumacenje na tu temu, vec ga samo sortira kao nesto sto nije specificno filmsko i u film dolazi od spolja, iz drugih znacenjskih sistema. Sa druge strane, Mez odbacuje Mitrijevo ubedjenje da oznacavajuce konotacije cine oznacavajuca plus oznacena denotacije i smatra da konotacija ima svoja oznacavajuca. Kod konotacije na svoj nacin ponovo kroji tekst denotacije da bi u njemu odabrao izvesne odsecke ili kombinacije odsecaka za svoje oznacavajuce ( “O konotaciji, jos jednom”, 1971.).
Mez je cesto napadan zbog preteranog oslanjanja na lingvisticke modele. Njegov cilj, ustanovljavanje aparata semiologije filma, mu je omogucavao da, u okviru niza klasifikacija, klasifikacijama razvrsta elemente koji se ne mogu podvesti pod njegovo vidjenje kinematografskog jezika koji ce opisivati kao sistem kodova. Takvo je razvrstavanje filmskih i filmovanih elemenata i, u okviru prvih, kinematografskih i ekstrakinematografskih elemenata. Po misljenju Dusana Stojanovica, Mez se drzi racionalnog tumacenja filmskog znacenja i propusta da navede one dimenzije koje ne bi mogle da se podvedu pod pojmovni metajezik reci. Donekle i sam svestan preterane normativnosti u svom pristupu, Mez nije propustao da stalno naglasava kako su kodovi samo logicke strukture koje primenjuje analiticar, da se svaki film gradi “na rusevinama svojih kodova” (Remon Belur/Kristijan Mez: Razgovor o semiologiji filma, u “Ogledi o znacenju filma II”, Institut za film, Beograd, 1978.), i da je uvek nesto drugo, a ne poruka koda, odnosno da je film sistem samo u onoj meri u kojoj kinematografski kod obradjuje, a ne primenjuje, a takodje I da semiologija filma nikad ne moze biti zaokruzena I zavrsena, cak I ako prestanu da se snimaju filmovi, jer ce se onda javljati novi metodi analize.
Zamerajuci generalno semiologiji iz 60-ih godina shvatanje znacenja u filmu kao pojmovnog, dok su oni njegovi domeni koji se kao takvi ne mogu opisati, izuzimani iz polja semioloskog izucavanja, Dusan Stojanovic izdvaja Pjera Paola Pazolinija koji je uzimao u obzir ritam koji upucuje na iracionalni element filmskog jezika. Medjutim, upravo je Pazolini u svoje vreme kritikovan kao naivac na polju semiologije filma, a njegovi teorijski radovi, u najbolju ruku, okarakterisani su kao poetski produzetak njegovog rediteljskog rada.
|
